专访策展人张芷蘅：在纽约与北京、虚拟与现实之间，反思异同、建立对话

　　当“艺术”与“策展”被置于不同国家与地区、不同代际的人群之中,它们的意涵与逻辑会产生怎样的变化?当一位年轻人选择以独立于机构之外的方式策划展览,她需要具备哪些能力?本篇访谈邀请到95后独立策展人张芷蘅,分享自身从初识艺术到以艺术为业的个人经历与见解。

　　自2020年在北京正式开始作为策展人策划展览,到2023年在纽约开启作为独立策展人的职业生涯,张芷蘅已经顺利落地多个展览项目,内容涵盖对新媒体艺术的再思考、女性和可穿戴物的关系,以及对发生在当下的新兴艺术的探索,足迹走过北京、上海、东京、纽约等多座城市。在这些丰富多样的实践经历中,我们可以看到她所展现出的对于艺术的广泛兴趣、开放视野,以及身处不同环境时构建网络、灵活应变的能力。

　　对于张芷蘅来说,以策展的方式帮助艺术作品更好地被不同背景的观众所理解,并在观众之间引发讨论,始终是她最关注的事情之一。与此同时,她也致力于以新的方式在看似距离遥远的艺术作品之间建立对话,希望从理论与实践两个层面都做出更具实验性、前沿性的展览。

　　除策展以外,张芷蘅也从事艺术写作、教学、研究等工作,它们形成了一种相辅相成的关系,不断为她的策展理念与实践带去新的启发。或许,不依附于某一机构工作的方法之一,便是首先使自身成为一个可以自给自足、循环运转的系统。

　　Q:你最初是因为何种原因选择进入艺术与策展领域?

　　A:与很多人一样,我对艺术的探索也开始于儿时的兴趣班。那时我随父母在德国生活。我很幸运,最初是以一种寓教于乐的方式接触到艺术这个整体,而非其中的某一门类。我如今依旧记得老师带我们敲鼓、唱歌、跳舞、在石头上画画的课堂经历,这在我与艺术之间建立了一种奇妙而天然的亲近感。回国之后,我在绘画和书法的兴趣班继续学习,当时的老师给了我很大信心,让我延续了对艺术的探索。

　　然而,在进入清华附中学习后,我意识到国内极为注重绘画造型能力的学科要求,和我希望学习的艺术存在偏差。同时,在和父母讨论后,我们一致认为我的文化课成绩可以带来更多选择。于是,我在高二时暂时停止了纯艺术的训练。而正是这个改变,让我了解到了艺术史这一处于艺术与人文社科专业交界地带的学科,并最终顺利考入中央美术学院学习。

　　后来,经过本科期间在艺术教育、画廊、拍卖行、美术馆等不同领域的实习探索,我逐渐意识到自己对于策展的热衷。相较于其他职业方向,我认为策展是离艺术和公众更近的专业分支。我对创造文化内容这件事充满激情,我期待可以把更多值得被看到的审美、值得被讨论的话题,以策展的方式传递给公众,带动文化活力。

张芷蘅(右一)随原央美美术馆馆长张子康(现新绎美术馆馆长)(左一)工作

　　Q:此后是怎样的动力激励着你在这一方向继续工作?

　　A:出于现实层面的顾虑,我直到本科毕业时都没能坚定做策展的决心。策展的机会很有限,我担忧这一选择会让我陷入一种不稳定的生活状态。加之在我毕业的那一年,恰逢新冠疫情在全球爆发,很多展览项目被迫中断,我一度对从事策展行业的前景感到悲观。

　　然而,事情在疫情缓解后发生了转机,我有幸受邀担任在北京UCCA Lab举办的“虚拟生境——镜中迷因可曾见”(Virtual Niche- Have You Ever Seen Memes in the Mirror)NFT展览的执行策展人。这是我首次作为执行策展人参与的大型展览,并且由于其新媒体展览的属性,大量的屏幕使用和紧迫的准备时间,使得我在这一过程中积累了很多宝贵经验。同时,我也有幸在开幕现场结识了陆蓉之老师,她和凤凰艺术的肖戈老师在展览现场对我的反馈让我备受鼓舞。在此之后,我师从陆蓉之老师在巴塞罗那大学学习。一直以来,陆老师都以自身昂扬的力量感染着我,她的鼓励和指导让我更加坚定地在策展和艺术史研究的道路上努力着。

　　“虚拟生境——镜中迷因可曾见”展览现场合影 从右至左:新媒体艺术家、中国⼈民 大学客座副教授薛雷、策展⼈张芷蘅、学者陆蓉之、凤凰艺术联合创始⼈、总编辑肖戈、FILM FESTIVAL INTERNATIONAL CEO Michael Lim

　　Q:你的策展理念一般如何生成?当最初的想法出现后,你会以怎样的方式将其深化?

　　A:我不太喜欢给策展理念冠以一些过于高深的理论和词汇,尤其是艺术专业外的理论。一方面是因为,在策展理念中仅仅用简单的几句话描述一个来自其他学科的深奥术语,可能缺乏严谨性;另一方面,这些理论很多时候与艺术家作品的关联是牵强的。这种晦涩的策展理念不仅无法帮助观众了解展览,还会让观众对于艺术更加“敬而远之”,从而违背了策展的本意,好的策展应当帮助艺术作品更好的被不同背景的观众理解。所以,如何在策展理念和艺术家的具体创作之间找到有机的平衡十分重要。我没有固定的工作流程,而是会从每次展览的特定情况和需求出发去确定工作方法。但无论是何种类型的展览,我都将和艺术家的交流作为工作重点,从具体作品和观念中完善展览的理念和框架,反复推敲、深化主题。

　　Q:策展时常会被与写作、艺术创作等不同类型的实践进行比较,你认为策展这种实践形式的独特之处是什么?

　　A:首先,我认为展览和书籍不同。展览以视觉体验作为呈现方式,虽然时常有文字作为辅助,但视觉信息一定是展览的主体,这和以文字作为信息传达主体的写作极为不同。展览中的作品就像是学术论文中支撑论点的例证。如果观众在走进一场展览后,感觉不到作品之间的任何联系,也无法理解展览前言的意涵,那这场展览就是失败的。

　　与此同时,理想状态下的展览是服务于所有观众的,特别是在诸如美术馆的非营利机构中。我希望公众进入到我的展览时,可以从情感上产生共鸣、在思维上发生碰撞、从审美上获得启发。这种反馈可以来自于展品,也可以是从对展览主题和理念的思考中形成。

　　此外,我赞同美国艺术史学家和评论家罗莎琳·杜伊切(Rosalyn Deutsche)的观点——“所有的艺术都是政治的”(All Arts are Political)。即便没有用文字特别指明作品与展览的含义,它们的观念倾向仍然可以从作品的内容形式、创作媒介选择等方面被观众觉察。

　　Q:你理想中的策展是怎样的?

　　A:我很期待我的展览可以得到观众的反馈和互动,所以我理想中的策展偏向于举行一场运动,引发讨论、带动思潮。比如1863年的“落选者沙龙”(Salon des Refusés)。尽管它最初是一种戏谑式的反抗,最终却促成了印象派的崛起。部分原因在于这场展览打破了艺术既有的存在形式和展示方式;1979年发生在中国美术馆东侧花园的“星星美展”也是一个很好的案例,为中国的当代艺术打开了新的篇章;此外还有1989年让-于尔贝尔(Jean-Hubert Martin)策划的“大地魔术师”(Magiciens de la terre),它打破了欧美中心主义的局限,首次将来自非洲、亚洲、拉丁美洲和其他地区的艺术家与来自欧美的艺术家同台展示,成为第一个真正全球性质的群展。

　　现在我们熟悉的当代展览模式,是前辈们在一次次突破既有艺术和展览形式的过程中形成的,正是这一次次的突破,将当代艺术不断带到文化的前沿。我希望自己也可以在理论和实践层面做出突破,完成更加实验性和前沿性的展览。

　　Q:你在纽约策划的首个展览和目前为止比较满意的一个展览分别是什么?它们是如何被促成的?

　　A:2023年的展览“注意!请扫码!”(Attention! Please Scan!)是我在纽约的第一次策展实践,是一次试图用二维码连通虚拟和实体艺术空间的展览实验。探讨议题涉及后殖民时代的散居、女性视角、新资本主义中的劳工和危机、技术的爆炸式增长,以及对人类生存革命的日益强烈的渴望。

　　这个展览的想法最初萌生于疫情时期。当时我还在北京,为了减少不必要的接触以保障公共卫生安全,所有东西突然都挪到了线上。这使得我开始思考:艺术领域中的哪些部分是不能线上化的?又有哪些部分更适宜线上呈现?线上展览确实能够弥补一些线下条件的局限。例如:消除地域的分隔、放大画面细节,还可以使观众按照自身节奏,完整观看带有叙事性且有一定时长的影像艺术作品。但无论科技如何发展,实体展厅依旧重要。因为展厅不仅是放置作品的场所,更具有社交功能,可以为人们的交流创造契机。当人们在展厅中展开讨论,展览的公共教育目的便也得以实现。

　　基于此,我邀请了9位艺术家和2个艺术家组合参与展览,他们的每件作品都讨论了一个不同的社会议题。在展示方式上,我将作品数字化,以二维码的方式呈现在实体展览空间内,并在每个二维码旁放置了2-3个与作品相关的问题,希望以此方式激发观者更多的思考。

　　这个展览从最初的想法到最后的落地历时两年多。尽管我能够在其中看到很多有待改进的地方,我依然认为它是我目前为止相对满意的一次实践。尤其是展览现场来了很多我不认识的观众,他们和我交流了自身对于作品的想法,甚至有观众夸赞这是他们看过最引发思考的展览、带领他们达到了另一种思维的境界,让我倍受感动。

策展人张芷蘅(左一)在纽约展览“注意!请扫码!”(Attention! Please Scan!)为观众讲解

　　Q:在策展之外,你还从事哪些领域的实践?它们与策展实践的关系是什么?

　　A:我也一直在做写作和教育方面的工作。在写作领域,我持续地在给一些艺术媒体和画廊机构提供评论类的稿件。因为我始终觉得写作是策展人的必备能力,通过写作,我们还可以对其他策展人的工作进行学习和经验总结。每一次展览实践都不可能完美无缺,它永远值得被严肃批评,艺术批评的存在能够使得策展行业更好地发展;在教学方面,我在本科期间就有在民营美育机构“涂思美育”实习,也曾到职业学校给学生讲授专业设计软件的使用方法。此外,我每年会给不同机构不定期教授策展课程。在纽约,我也会给一些华裔和混血孩子讲授中国文化。在我看来,课堂教学的意义不仅在于知识传递,也会让我在与不同年龄层和背景的学生交流的过程中,找到与他们对话的恰当方式。并且我还能通过教学对知识不断再消化和理解,形成对自我的总结。对我来说,写作、教学、策展是相辅相成的,在每一次面对不同人的叙述和交流中,我可以了解他们希望看到的展览,从而完善我对展览的构思。

　　Q:在美国学习和工作三年后,你对于艺术世界产生了哪些新的认识?

　　A:我觉得美国和中国在艺术教育上的侧重点和模式有所不同。美国的艺术教育更注重观念训练,中国则更注重造型基础能力,两种方式对于艺术家的发展各有利弊。据我观察,接受中国艺术教育模式的一些学生,可能会陷入到对技法的过分追求中,在尚未找到自己真正关注议题的情况下,做出一些制作精良却缺乏深度的作品;而在美国这边,老师在课堂上非常注重引导大家头脑风暴和讨论,这种讨论并不限于纯艺术领域,这就使得学生们很容易关注到社会性、政治性的问题,并将这些问题转化为艺术作品。这种对技法的弱化,也使得没有接受过专业艺术训练、半路出家的艺术家在美国的体系下成为可能。他们直接从观念开始,用现成品、表演等方式完成创作,但最终可能会在某个时期出现手跟不上脑和心的情况,使作品本身的表达差强人意、流于简单。艺术家如果能够在两种模式下都进行学习,或许会对于他们在短期内达成自我突破有所帮助。

　　此外,在非营利艺术机构的运营方式与环境上,中美两国也有一些不同之处。美国非营利艺术机构中会有专门负责筹资的董事会,同时在501C3的法律条款的规定下,企业向非营利机构捐款可以获得相应的税收减免,这在一定程度上为机构带来了更多资金支持的可能。

　　Q:在纽约,你发现了哪些正在艺术和策展行业做着有趣事情的中国人?可否分享一下你们发现彼此并达成合作的经历?

　　A:我之前合作过的重音姊妹(Accent Sister)是一个很有趣的机构,相比于视觉艺术,她们的工作更多倾向于文学领域,在出版方面做了很多创造性的事情,促进了中国文学在美国地区的传播。她们的空间包括一个画廊空间和一个书店,我在去年年底与她们合作,策划了可穿戴艺术展览“而是为了赋予花意义”(But to Bestow Meaning Upon Flowers)。为了与重音姊妹的文学性形成呼应,此次展览我特别引用了波伏娃在《第二性》中所阐释的有关服饰之于女性的特殊意义作为开端,并以伍尔芙在《达洛卫夫人》中达洛卫夫人为自己买花的情节作为呼应,聚焦可穿戴艺术作为自我表达的媒介,而非被动反映社会期望与地位的象征。

　　此外,最近我正在关注一个叫做突突画廊(Tutu Gallery)的机构,主理人何人杏(April Z)将其开设在自己位于布鲁克林的公寓中。与曼哈顿岛上的多数画廊不同,作品销售并非突突画廊经营的主要目的,它在很多层面上更像是在组建一个社群,将工作重点放在帮扶尚未成名的,尤其是非美国本地的艺术家和策展人成长。在品味取向上,突突画廊倾向于选择轻巧愉悦而非过分宏大的艺术作品。正在进行的由罗莎(Sha Luo)和李承俊(Seung-Jun Lee)联合策划的展览“柔雾”(Gentle Mist)中,就有很多富有巧思的作品。在突突画廊,壁炉、花园、厨房等场所都是艺术的发生地。作为一个来自中国的策展人,我在这里感受到了前所未有的亲切,我想这是传统的白盒子空间无法做到的。

　　Q:可以谈谈你下一步计划进行的项目以及对未来的期待吗?

　　A:我目前正在寻找与一些非营利或慈善类机构合作的机会。我希望可以放慢脚步,给每一个展览更多筹备的时间。与此同时,我也希望能够有机会与一些机构达成更深度的合作关系。在未来,我希望可以参与策划类似濑户内海艺术节(Setouchi Triennale)这样的展览,用艺术为人们的生活带去更加实际的改变和效益。目前我正在与纽约的非营利艺术驻留机构“无限驻留”(Residency Unlimited)洽谈合作,今年我会作为策展人参与他们的驻地计划,为其驻地艺术家策划展览。(撰文|朱芮菡)

　　关于张芷蘅:

　　张芷蘅(Zhiheng Ashely Zhang),策展人,写作者。毕业于纽约大学、巴塞罗那大学和中央美术学院。现居于纽约和北京。曾在纽约、北京、上海、东京多地的展览中作为策展人和执行策展。

　　关于朱芮菡:

　　朱芮菡,生活在北京的写作者、展览工作者。毕业于中央美术学院,现就职于北京靳尚谊艺术基金会,负责展览项目的相关策划执行工作。过往文章散见于《艺术世界ArtReview》、《歧路批评》、artnet、Art-Ba-Ba、假杂志、凤凰艺术等杂志与媒体平台。

责任编辑：李玥